Leszek Sobocki

Artysta, Prace, Spis dzieł, Teksty, Kalendarium, Audio, Bibliografia

Leszek Sobocki (ur. 1934) w latach 1948–53 uczęszczał do Państwowego Liceum Technik Plastycznych w Katowicach. Jednym z jego nauczycieli był Adam Hoffmann, który uczył Sobockiego również podczas studiów na Wydziale Grafiki Propagandowej – filii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Postawa artystyczna Hoffmanna, zachęcającego do uprawiania sztuki figuratywnej o społeczno-egzystencjalnym zaangażowaniu, wywarła znaczny wpływ na Sobockiego. Po trzech latach nauki, w 1956 roku twórca przeniósł się ze Śląska do Krakowa na czwarty rok studiów w tutejszej Akademii Sztuk Pięknych, a edukację kontynuował w pracowni malarstwa Wacława Taranczewskiego. Studiowała tam przyszła żona Sobockiego i to jej osoba, a nie program nauki Taranczewskiego, uprawiającego estetyzujące malarstwo, stanowiła główny powód zmiany miejsca studiów. Po dyplomie w 1959 roku artysta rozpoczął naukę reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi, jednak po roku studia te porzucił.

Około 1965 roku twórca za pośrednictwem Adama Hoffmanna zaprzyjaźnił się z artystami: Maciejem Bieniaszem, Zbylutem Grzywaczem, Barbarą Skąpską i Jackiem Waltosiem, z którymi w 1966 roku założył grupę Wprost. Jak napisał Irek J. Kamiński, „Artystom z grupy Wprost od początku nie chodziło o r o z w i j a n i e sztuki, lecz o unaocznienie i komentowanie spraw naszych powszednich i ważnych, o które niemal każdy dorosły obywatel PRL musiał się otrzeć, nie zawsze z wesołym skutkiem. […] Liczne dyskusje, które towarzyszyły ich wystawom na zasadzie stałego punktu programu działalności Wprost, nieuchronnie przekraczały w swych wątkach teren sztuki, kierując się w stronę polityki, moralności, społecznej roli artysty. […] Warto przypomnieć, że na odbywającym się w tym samym roku (1966) I Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach artyści przypisani do polskiej awangardy zajmowali się głównie wizualizacją gier losowych, oswajaniem nowoczesnej techniki, plastyczną interpretacją ustaleń fizyki i montowaniem sytuacji «niemożliwych». Sobockiemu i jego kolegom z grupy takie kwestie były zupełnie obce”¹. Twórca współpracował z grupą Wprost przez cały okres jej dwudziestoletniej działalności, a spośród wszystkich jej członków najmocniej ujawniał krytyczny stosunek do ówczesnej sytuacji politycznej, czego potwierdzeniem są między innymi prace Idol (1966), Traktorzystka (1967), Pejzaż (1967) oraz Krzesło bez właściwości (1968). Traktorzystka, poprzez odwołanie do plakatu Witolda Chmielewskiego Młodzieży naprzód do walki o szczęśliwą, socjalistyczną wieś polską, stanowi ironiczny komentarz na temat partyjnej propagandy. Podobnie szyderczy charakter wobec rzeczywistości PRL ma Idol, będący odpowiedzią na propagandowe portrety przywódców ideologicznych. Z kolei Pejzaż na pierwszy rzut oka prezentuje się jako komentarz do nazistowskiej okupacji, jednak faktycznie podejmuje on problem powojennej rzeczywistości w Polsce, gdyż mowa tu o socjalistycznej fabryce jako miejscu, w którym praca grozi śmiercią. Podobnie jest z Krzesłem bez właściwości. Choć kompozycja mówi o przesłuchaniach dysydentów przez funkcjonariuszy SB i stosowanych przez nich represjach, które nasiliły się po Marcu’68, to stopień ogólności, z jakim ów problem ukazano, powoduje, że nietrudno dzieło odczytać jako odnoszące się do nazistowskich metod tortur stosowanych podczas przesłuchań aresztowanych. Ta dwuznaczność chroniła twórcę oraz jego pracę przed ingerencją cenzury i służb bezpieczeństwa. Dzięki temu Krzesło bez właściwości oraz Pejzaż niejednokrotnie były eksponowane, a ich fotografie publikowano nawet w katalogach wystaw Wprost oraz w codziennej prasie. Dzieła krytyczne wobec PRL, paradoksalnie, w oczach cenzury miały wydźwięk nie tyle neutralny, ile przez nią pożądany, bo w powierzchownym oglądzie prace zdawały się prezentować obraz wojny współbrzmiący z retoryką antywojennej propagandy. Można uznać to za cenę, jaką twórca niejednokrotnie płacił za obecność swych dzieł w artystycznym dyskursie. Jak wspomniał autor, „w trakcie realizacji szukaliśmy figur zastępczych, tak niejednokrotnie szyfrowaliśmy, że czasem średniointeligentny odbiorca nie mógł odczytać przesłania. Był to jednak jedyny sposób, żeby zachować sens tego, co chciało się powiedzieć i mieć satysfakcję, że coś się przemyciło”².

W latach 1968–69 twórca zrealizował jedno z najcenniejszych swych dzieł – Panoramę. Komentowała ona rewolucję węgierską z 1956 roku. Kompozycja zaginęła pod koniec lat 70. i do dziś nie została odnaleziona. W 2016 roku Sobocki wykonał jej replikę, o czym opowiada zamieszczony powyżej film. Panorama miała kształt zbliżony do walca, we wnętrzu którego ukazano budapeszteńczyków linczujących awosza – funkcjonariusza węgierskiej policji politycznej. Była to drastyczna scena, gdzie ukazano mord nie rewolucjonisty – zwolennika autonomii Węgier, lecz komunisty – strażnika sowieckiej dominacji. Ten pierwszy przyjął rolę kata, drugi zaś ofiary. Utarty podział na „dobrych” i „złych” został odwrócony. Sobocki, co wyjątkowe, przełamał w ten sposób martyrologiczny wymiar walki o wolność uciemiężonego społeczeństwa, zdystansował się od postrzegania wydarzeń w czarno-białych barwach. Wydobył na wierzch co najmniej dwuznaczny charakter walki Węgrów o wolność, a widzowi narzucił rolę biernego świadka tragedii. Co więcej, praca zachęcała oglądającego do autorefleksji oraz analizy swego odbioru dzieła. Sugerowały to dwa przedmioty umieszczone odpowiednio po obu stronach ścian instalacji: po wewnętrznej – ręcznik, po zewnętrznej zaś – napis o treści: „Wchodząc jesteś obecny wobec zdarzenia, wytarcie rąk lub poniechanie – rozstrzygasz w sumieniu”. Czas powstania Panoramy sugerował również spojrzenie na przebieg i wydarzenia Marca ’68 przez pryzmat kategorii ambiwalentności. Wymienione powyżej dzieła, komentując przełomowe wydarzenia społeczno-polityczne w kraju i Europie Środkowo-Wschodniej w latach 50. i 60. XX wieku, posiadają wyjątkowy charakter nie tylko ze względu na swą formę, lecz także na podjęty temat. To samo można powiedzieć o kolejnych dziełach autora: seriach grafik Znaki Ostrzegawcze i Etykiety zastępcze (1971) oraz instalacji Tramonto (1972), która mówi o masowej emigracji Żydów z Polski w 1968 roku. Artysta zainteresował się również robotniczymi demonstracjami z grudnia 1970 roku, czego owocem jest Jeden dzień w życiu stoczniowca (1971). Twórczość Sobockiego stoi zatem w sprzeczności z powszechnie przyjętą tezą, według której w polskiej historii sztuki brakuje dzieł interpretujących społeczno-polityczne realia ze wspomnianych lat. Tuż po Grudniu ’70 cenzura zaostrzyła się, za jej sprawą Jeden dzień w życiu stoczniowca został zdjęty z Salonu Marcowego w Zakopanem w 1972 roku. Był to pierwszy przypadek ocenzurowania dzieła Sobockiego. Wraz z upływem kolejnych lat represje nasiliły się: w 1977 roku wstrzymano wysyłkę jego pracy Chleb na wystawę grupy Wprost w szwedzkim Lund, a tuż przed wernisażem SB wydały twórcy zakaz wyjazdów do państw kapitalistycznych na okres dwóch lat.

Prace artysty, szczególnie obiekty datowane na lata 60. i 70., posiadają wysoką wartość artystyczną. Nowatorski charakter dzieł polega na niekonwencjonalnym użyciu tworzywa artystycznego, ich szczególnym przestrzennym zaaranżowaniu, jak również na podjęciu refleksji politycznej, historycznej i uniwersalnej. Pojawia się tu również namysł nad pozycją kobiety (Jeden dzień w życiu kobiety pracującej, 1972) i artysty (Jeden dzień w życiu artysty niepracującego, 1971). W polskiej sztuce po 1945 roku Sobocki jest jednym z pierwszych autorów instalacji, które ukazują nagie ludzkie ciało. Jego Rodząca I (1966) i Rodząca II (1967), powstałe niemalże równocześnie z wczesnymi rzeźbami Aliny Szapocznikow, zwracają uwagę swą innowacyjną formą, jak i krytycznym charakterem wypowiedzi. W ten sposób można uznać, że dorobek artystyczny Sobockiego stanowi istotny pomost między twórczością Andrzeja Wróblewskiego a realizacjami powstałej w latach 80. Gruppy oraz artystów debiutujących w kraju po 1989 roku.

Sobocki ujawniał krytyczny stosunek nie tylko wobec polityki komunistycznych partii, społecznych uwarunkowań, lecz także wobec współczesnych prądów awangardowych. Twórca, polemikę ze sztuką skupioną na problemach wewnątrzartystycznych, podejmował nie mimochodem, za co można uznać już sam zwrot ku ludzkiej figurze i tematyce społeczno-politycznej, ale świadomie dewaluując awangardę. Przykładem tego jest Op-art z 1970 roku, który ukazuje czarny profil postaci ślepców, zapożyczonych z obrazu Breughela. Figury ukazano na tle czarno-białych pasów, naprzemiennie usytuowanych, co przywołuje op-artowskie kompozycje. To wyraźny głos sprzeciwu, jak twierdzi autor, wobec oderwania awangardy od rzeczywistości.

Pomiędzy 1974 a 1976 rokiem twórca zrealizował cykl Portretów trumiennych, które są owocem inspiracji sarmackimi konterfektami. Cykl składa się z dziewięciu autoportretów wykonanych na wtórnie wykorzystanych przedmiotach codziennego użytku: tacy, siedzisku, znaku drogowym, drzwiczkach od szafki i innych. Każdy autoportret można widzieć jako akt uprzedmiotowienia autora. Realizacja dzieł przypada na okres, w którym Służba Bezpieczeństwa zbierała materiały na Sobockiego i pozostałych członków grupy Wprost. Wykorzystano je w ramach Sprawy Operacyjnego Sprawdzenia o kryptonimie „Filantropia”, którą założono na grupę jesienią 1976 roku. Był to czas regularnego szykanowania i zastraszania artystów. Atmosfera grozy znalazła przełożenie na klimat prac. W 1979 roku artysta namalował portret Jana Pawła II – Polak 1979. W obliczu papieża można również dostrzec rysy twarzy autora. Dzieło zyskało popularność na wystawie „Polaków portret własny”, zorganizowanej tego samego roku w krakowskim Muzeum Narodowym. Zwiedzający składali pod nim kwiaty, a sam obraz jest symbolicznym wizerunkiem papieża wyłaniającego się z ciemnej przestrzeni. Po wprowadzeniu stanu wojennego artysta zaangażował się w ruch kultury niezależnej. Zrealizował wówczas między innymi serie grafik: Znaczki polskie (1981), Drzwi polskie (1982), Wizyta (1983), Hommage x. J. Popiełuszce (1985). Ostatnia z nich, na co wskazuje tytuł, mówi o dramatycznej śmierci kapelana „Solidarności”. Wizyta komentuje drugą podróż apostolską Jana Pawła II do ojczyzny. Drzwi polskie odnoszą się do Sierpnia ’80, natomiast w Znaczkach polskich naczelną funkcję spełnia napis „Solidarność”. Za każdym razem tworzy go grupa postaci. Jak wyznał autor: w napisie „dostrzegam tłum ludzi, nie zawsze zgodny, czasem nawet swarliwy, mała improwizacja na temat tego, co się stać może społeczeństwu, jeśli zgody nie stanie. Ostatni arkusz jest ostrzeżeniem, że wszystko pójdzie w świecy dym i kadzidła – jakże ulubiona Polaków martyrologia”. Prace te zdobyły dużą popularność. Jak wspominał autor, „w latach osiemdziesiątych […] miałem ciągle wizyty różnych pań i panów w sutannach i habitach. Czułem się, jakby mi ktoś dodał skrzydeł. Na pniu kupowano całe serie grafik. Przyjeżdżali do mnie krytycy: Nawojka Cieślińska, Magdalena Hniedziewicz, Andrzej Osęka, Wojciech Skrodzki. Dopiero później się dowiedziałem, że byli oni jurorami nagrody Solidarność, którą dostałem za twórczość malarską i graficzną w 1983 roku. Z Warszawy przywiózł mi ją Jacek Waltoś. Kazał mi stanąć na dywanie (dosłownie) i wręczył sto tysięcy złotych”³. Nagrodę przyznał Komitetu Kultury Niezależnej „Solidarność”.

Po transformacji ustrojowej Sobocki nadal realizował dzieła politycznie zaangażowane, jednak już nie z tak dużą częstotliwością, jak to miało miejsce przed 1989 rokiem. W latach 90. obok prac o problematyce ogólnospołecznej powstały kompozycje komentujące osobiste doświadczenia artysty z dzieciństwa przypadającego na okres nazistowskiej okupacji: Minęliśmy się (1998), Dziwne lato (1999), Nie zmieściła się (1999). Prace opierają się na fotografiach, które w powiększonym formacie są eksponowane wraz z obrazami. Artysta podejmuje tutaj próbę zmierzenia się z traumatycznymi doświadczeniami, gdyż jako ośmioletni chłopiec widział akty Holocaustu w Tarnowie i w tym kontekście po wielu latach powiedział: „miałem mniej lub bardziej uświadomione poczucie winy, może nie tyle współudziału, ile obecności w tych zdarzeniach”⁴. W związku z tą wypowiedzią wyjątkowe miejsce zajmuje obraz Poszukiwacze skarbów (2011) przedstawiający Polaków szukających kosztowności, które Żydzi ukryli w miejskim parku zanim przymusowo zostali deportowani do Auschwitz. W ostatnich latach obok wątków autobiograficznych Sobocki zrealizował liczne palinodie. Są to dzieła stanowiące komentarz na temat prac stworzonych w młodości. Portrety trumienne z 2004 roku przywołują żałobne konterfekty twórcy z okresu PRL-u, z drugiej zaś strony mówią o współczesnej artyście rzeczywistości, przekazują jego autorefleksje. Polak 2005 i Polak 2006 odwołują się do wspomnianego portretu papieża z 1979 roku, zaś autoportrety Tatuaż II (2005), Pompier (2005) stanowią komentarz do dzieł Tatuaż oraz Pompier zrealizowanych w 1978 roku.

Od 10 września 2016 r. do 8 stycznia 2017 r. w krakowskim Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha odbyła się wystawa „Wprost 1966-1986”. Pokaz zorganizowano w piędziesiątą rocznicę założenia grupy, wyeksponowano na nim liczne dzieła artysty. Ekspozycji towarzyszył obszerny katalog, zawierający opracowania naukowe tworczości Leszka Sobockiego i pozostałych członków zespołu.

IJK [Irek J. Kamiński], Sobocki mówił wprost…, „Kamena” 24.06.1979, nr 13(681), s. 12.
«Ja, Sobocki». Z Leszkiem Sobockim rozmawiają Małgorzata Kitowska-Łysiak i Krzysztof Nosal, w: Świat przedstawiony? O grupie «Wprost», pod red. M. Kitowskiej-Łysiak, Lublin 2006, s. 196.
«Ja, Sobocki»…, op. cit., s. 202.
Ibidem, s. 192-193.